Статья В. Кожинова «Роман Прево как зрелый образец жанра»
В 1731 году в Англии, а в 1733 году во Франции выходит роман Антуана Прево «История кавалера Дегрие и Манон Леско». Судьба этой книги подобна судьбе многих великих произведений: «Манон Леско» рождается дважды. Громкий успех у современников (конфискация первого французского издания только обострила интерес), затем более чем полувековое забвение и, наконец, второе открытие в великую эпоху французского романа, когда Бальзак относит повествование Прево к совершеннейшим творениям мирового искусства слова, а Мопассан пишет: «Манон Леско создала обаятельную форму современного романа».
В этом суждении содержится глубокая истина. В частности, Прево дал первый образец подлинно великого романа. Величие «Дон Кихота» зиждется ещё на неразрывной связи с эпопеей Возрождения; Сервантес сливает воедино художественное освоение двух эпох. То же самое с большими основаниями можно сказать и о «Робинзоне-Крузо». Между тем «Манон Леско» — это в полном смысле роман и в то же время произведение, вошедшее в так называемый золотой фонд. Но это, по-видимому, и означает, что роман в творчестве Прево достиг зрелости, встал в один ряд с другими основными жанрами. И совершенно прав Мопассан, говоривший: «Сколько исчезло других романов той же эпохи!.. Мало кто знает самые известные книги того времени, а их содержания не помнит никто. И только эта повесть… пережила остальные, потому что она — один из тех шедевров литературы, которые составляют вклад в историю народа».
Прево написал десятки томов прозы; многие его романы и очерки имели большое значение в его время и высоко ценились. Сама «История кавалера Дегрие и Манон Леско» была только дополнительным томом «Записок знатного человека, удалившегося от света». Но лишь в этой небольшой повести Прево удалось открыть и создать нечто такое, что определило её бессмертие и мощное — пусть не всегда осознаваемое самими писателями — воздействие на последующее развитие литературы.
Роман Прево получил тонкую характеристику в небольшой работе В.Р.Гриба. Но исследователь рассматривает «Манон Леско» преимущественно с точки зрения последующего развития романа. Так, он справедливо утверждает, что «Прево первый в XVIII веке открыл «иррациональную», необъяснимую, с точки зрения буржуазного рассудка, сторону новой психологии, создаваемой развивающимся буржуазным обществом… Это открытие не могло быть как следует понятым в XVIII веке. Его оценили только впоследствии». Анализируя открытие Прево, исследователь пишет: «Не только сословные предрассудки, внешние препятствия разрушили счастье двух влюблённых, но и внутренние причины — характер самой Манон, неуловимый и причудливый, сотканный из противоречий и загадок. Прево как художника интересует не борьба добра со злом, а неуловимое их слияние…
Постоянная и ветреная, преданная и вероломная, целомудренная и продажная, простодушная и лукавая — кто такая Манон?.. Над этими вопросами ломает голову бедный Дегрие. К Манон неприложимы… обычные мерки, критерии формально-рассудочной морали».
«Между тем, — продолжает В. Р. Гриб, — характер Манон — не игра природы, но порождение совершенно определённых исторических условий… Уничтожая всяческие остатки патриархальной безличности… буржуазная цивилизация превращает обычное половое влечение в индивидуализированную страсть, любовь. Но этот «величайший нравственный прогресс» (Энгельс) двойствен, как и все, что исходит от буржуазной цивилизации. Развивая индивидуальную половую любовь, она вместе с тем искажает ее, ибо, развивая свободу чувства, отстаивая право каждого человека располагать своей душой и телом, буржуазная цивилизация превращает эту свободу в свободу мнимую, формальную… Параллельно развитию индивидуальной половой любви идет развитие проституции…
Манон не лицемерна и не цинична; она наивно выражает, сама не понимая этого, цинизм, лицемерие самой буржуазной действительности…».
Вместе с тем, конечно, Манон столь же наивно и потому прекрасно выражает и ту индивидуальную свободу чувства, которая — пусть она ограничена или даже иллюзорна — создана историческим развитием. Характер Манон впитывает в себя и сливает воедино объективную двойственность человеческого бытия целой эпохи. В романе Прево можно найти ясные, может быть даже несколько прямолинейные, характеристики этой двойственности: «Любовь гораздо сильнее изобилия, сильнее богатств и сокровищ, но она нуждается в их содействии, и для чуткого любовника нет ничего ужаснее мысли, что помимо его воли скудость средств низводит его до убожества самых низменных душ».
Как замечает В. Р. Гриб, роман Прево изображает «сквозь призму понятий XVIII века» такие явления и процессы, которые действительно разовьются лишь в XIX веке.
Всё это очень верно и существенно. Но роман Прево имеет и другой смысл, который выясняется как раз в связи с предшествующим развитием литературы; этот роман имеет первостепенное значение и ценность не только как предвосхищение будущего, но и как определённое завершение прошлого. И с этой точки зрения никак нельзя ограничиться проблематикой одного лишь образа Манон. В высшей степени знаменательно, что роман, названный автором «История кавалера Дегрие и Манон Леско», с XIX века известен под именем «Манон Леско». Можно с серьёзными основаниями утверждать, что для восприятия XVIII века на первом плане был именно Дегрие с его поражающе сильной и глубокой любовью, а не объект этой любви — «плутовка» Манон. Новаторский смысл образа Манон, — смысл, о котором говорит В. Р. Гриб, — действительно не был понят и оценен тогда. А с другой стороны, психологические открытия, воплощённые в образе Дегрие, были превзойдены в романах Руссо и Гёте. Именно поэтому во второй половине XVIII века «Манон Леско» была явно забыта — хотя в первые годы жизни этой книги она, запрещённая за её «безнравственность» во Франции, несколько раз издавалась за рубежом и контрабандой доставлялась жаждущим читателям.
Не следует забывать — а это по странной, поистине необъяснимой причине часто делается, — что роман Прево был издан в 1731 году, то есть за десять лет до «Памелы» Ричардсона или даже романов Мариво и за тридцать лет до «Новой Элоизы» Руссо. Ему предшествует только плутовской роман, завершаемый «Жиль Бласом» (1715 — 1735), романы-эпопеи Сервантеса и Дефо и «Принцесса Клевская» Лафайет.
Уже более столетия роман Прево называется «Манон Леско». Но это явное нарушение авторской воли. В предисловии к роману бежавший из монастыря молодой аббат писал, что он вводит в «Мемуары знатного человека» «приключения шевалье Дегрие», намереваясь «изобразить ослеплённого юношу, отказывающегося от своего благополучия и сознательно устремляющегося к самым жестоким невзгодам. Обладая всем… он добровольно предпочитает незавидное скитальческое существование…; он предвидит свои несчастья, но не желает их избегать…». И буквально ни слова о Манон: она ведь только объект страсти Дегрие… Впоследствии Манон будет отомщена: через полтора столетия Мопассан напишет эссе «История Манон Леско», где уже именно Дегрие понимается лишь как объект — объект неотразимого, почти гениального обаяния Манон. Покоренный этим обаянием, Дегрие «становится, сам того не ведая и не сознавая, мошенником, плутом, негодяем…».
Прево пишет в предисловии, что его увлекла цель изобразить в Дегрие «характер двойственный, сочетающий в себе пороки и добродетели, нескончаемый разлад между добрыми намерениями и дурными поступками…». Между тем Мопассан говорит то же самое как раз о Манон: «Это — полная противоречий, сложная, изменчивая натура… Как отличается она от искусственных образцов добродетели и порока, столь упрощённо выводимых сентиментальными романистами…»
Равновеликие писатели двух эпох словно спорят друг с другом; между тем можно, вероятно, доказать, что образы Дегрие и Манон существенны в одинаковой степени, поскольку они, такие, как они есть, невозможны, немыслимы друг без друга. Если позволено сказать всё сразу, упрощенно, схематично, — Прево слил в единое целое роман плутовской и психологический роман для избранных, традицию «Ласарильо с Тормеса» с традицией «Принцессы Клевской». Но в результате родилось нечто совершенно новое, ибо Манон — это уже не «пикаро», не просто «плутовка», а Дегрие — не только «рефлектирующий аристократ».
Некоторые исследователи видят в романе Прево лишь ступеньку к чисто психологическим романам Ричардсона, Руссо, Стерна; событийные плутовские элементы «Истории кавалера Дегрие…» предстают в этом случае как непреодолённые пережитки прошлого. Но это верно только в узко определённом и ограниченном смысле. Сентименталистский роман действительно резко углубит и расширит психологический анализ, и после этого само по себе освоение сложной душевной жизни Дегрие не будет уже представлять значительной ценности. Но развитие сентименталистского романа явится вместе с тем односторонней, уходящей куда-то за пределы искусства линией. Так, у Стерна местами обнажается «внехудожественный» эксперимент, по-настоящему интересный лишь для писателя и, быть может, психолога (всё это в своё время интересно и тонко раскрыл В. Б. Шкловский). Эти крайности необходимы для последующего искусства, и в частности для Толстого; но при всём том роман Прево имеет более завершённую форму, чем эссеистские романы Стерна, и в определённом смысле даже более зрел — как это ни парадоксально звучит относительно произведения, созданного на 30 — 40 лет ранее… И эта зрелость — не в образах Дегрие и Манон, взятых по отдельности, но в их связи и взаимоотражении. Роман Прево не только предшествует книгам Стерна; через голову Стерна он предвосхищает, например, «Пармский монастырь» (кстати, и в этом романе Стендаля фабула подчас приобретает своего рода плутовской колорит).
Словом, плутовские элементы романа Прево не должны быть поняты нами как некие неизбежные, но нежелательные реликты заканчивающегося этапа истории жанра; без них, собственно, и невозможна «стихия Манон». Кроме того, Прево вообще-то начинает, отправляется в своём романе как раз от традиции Лафайет и лишь потом вводит плутовскую линию. И всё дело именно в этой двойной теме: от неё зависит, ею определяется двойственность Дегрие, о которой говорит сам Прево, и двойственность Манон, привлекающая всё внимание Мопассана. Образ Манон делается тем, что он есть, через восприятие и отношение Дегрие; для всех остальных Манон только плутовка, которую родители посылают в монастырь, обманутые сластолюбцы — в тюрьму, полицейские власти — в заокеанские колонии. С другой стороны, Дегрие, которого ожидала традиционная колея придворной или церковной карьеры, только благодаря встрече с Манон и отношениям с ней ввергается в столь напряжённую и активную жизнь.
Но обратимся к реальному движению романа. Прево как бы исходит непосредственно из наследства «школы Ларошфуко». В романе можно найти немало (хотя и меньше, чем в книге Лафайет) относительно самостоятельных фраз и целых абзацев, которые и по характеру содержания, и по форме являются, в сущности, вставными максимами, — вспомним, что в плутовских романах почти всегда есть вставные новеллы; это своего рода свидетельства процесса происхождения, родимые пятна жанра.
Эти максимы чаще всего вложены в уста самого героя, которого мы застаём в начале повествования завершающим «класс философии» и живущим «разумно и размеренно»; его «благоразумие и сдержанность всех всегда восхищали». Это юноша, впитавший то самое своеобразное рационалистическое мироощущение, которое выразилось в деятельности «школы Ларошфуко», продолженной уже на рубеже XVII — XVIII веков старшими современниками Дегрие — Фенелоном и Фонтенелем. Дегрие говорит, что он мог бы быть «благоразумен и счастлив»: эти свойства понимаются им как необходимо взаимосвязанные. Совершенно неправильно было бы думать, что Дегрие не подозревает о существовании «безрассудных» человеческих качеств; напротив, он даже убежден в непреоборимости «пучины страстей» и в этом отношении разделяет идеи янсенизма. Его друг Тиберж называет его «самым завзятым янсенистом», и Дегрие соглашается: «…Я безусловно испытал на себе истинность их учения».
Философски-этические мотивы вообще проходят через весь роман. Однако они остаются в значительной степени внешним обрамлением; основное содержание и вместе с тем ценность романа определяются как раз непосредственным, как бы реально совершающимся перед нами событийно-психологическим действием, в котором уже сметается прочь и растворяется всякая философическая устойчивость и рассудительность. Тиберж высказывает Дегрие справедливую максиму: «Для того чтобы внимать голосу мудрости и истины, требуется спокойствие духа». Но именно этого лишается Дегрие после встречи с Манон. Вступив в жизнь благоразумным и сдержанным созерцателем, похожим на лирических героев книг «школы Ларошфуко», он оказывается мгновенно «ввергнутым в пучину страсти» — страсти, которая вынуждает не только наблюдать, но и действовать, не только переживать, но и жить.
Можно бы провести интересную параллель: Дегрие — как, скажем, и Ларошфуко — постоянно анализирует жизнь, стремится объективно понять чувства и поступки — и свои собственные, и Манон. Однако ему не удается добиться той победы над жизнью, которой добивается Ларошфуко. Последний в своём рационалистическом анализе как бы разлагает жизнь на простейшие, уже вполне понятные элементы, и в итоге не остаётся ни одного тёмного уголка. Но это возможно лишь потому, что Ларошфуко имеет своим объектом людей «вообще», которые выступают как носители некой суммы чувств, стремлений, манер поведения.
Между тем Дегрие оказывается лицом к лицу с индивидуальным живым человеком, с Манон, которая есть цельное, нерасчленимое воплощение жизни: «Всё её существо было сплошное очарование… Я ощущал трепет, как это бывает, если ночью очутишься в пустынном поле: всё думаешь, что вокруг существует какой-то особый мир; невольно охватывает тайный страх». Жизнь является в облике Манон, неся одновременно, сразу восторг и ужас, наслаждение и боль; и именно эта нерасчленённость вызывает ощущение таинственности, трепет очарования. И здесь оказывается бессильным рационалистический анализ.
В то же время совершенно неверно было бы сказать, что анализ, созданный «школой Ларошфуко», просто преодолевается и отбрасывается в романе Прево. Это совсем не так. Именно развитый и утончённый аналитизм позволяет достичь подлинного осознания богатства и ценности живой жизни. Именно исчерпав до конца попытки «разложить» человека, можно действительно понять и оценить уже неразложимый «остаток». В плутовском романе жизнь являлась в её цельном, не подвергнутом анализу (особенно психологическому) движении. Но это как раз не давало возможности обнажённо раскрыть обаяние прозаической жизни. Прево уже основывается на точных открытиях аналитического направления, и вот, в сущности, тот же самый плутовской человеческий характер предстает в ином свете или даже, точнее, другим, не таким, каким мы его знаем по романам XVII века.
В. Р. Гриб в своей уже цитированной здесь содержательной работе пишет, что для Дегрие, «воспитанного в рационалистическом духе… характер Манон представляется противоречащим всем законам природы, аномалией, наваждением». Исследователь не вполне прав, ибо он, обратив всё внимание на Манон, не учитывает, что мировосприятие Дегрие развивается — правда, развивается не по прямой линии, но зигзагами, в форме отдельных прозрений. Вначале, подозревая первую измену Манон, Дегрие действительно исходит из формально-рассудочных представлений о жизни: «Мне казалось совершенно невероятным, что Манон меня обманывает… Столько же доказательств любви, сколько я дал ей сам, получил я и от неё: как же тут обвинять?..» Или, убедившись уже во втором обмане Манон, Дегрие возмущается, что «это совершено после всех жертв», которые он ей принёс, «отказываясь от состояния, от неги родительского дома, урезывая себя в самом необходимом для того, чтобы удовлетворить её малейшие прихоти и капризы…»
Но эта рационалистическая расчётливость, требование платы за плату постепенно исчезает из сознания Дегрие. Трудно сказать, проявляется ли в этом изменении осознанный замысел романиста; скорее всего — это результат объективного развития действия, движения событий и переживаний. Но, во всяком случае, Дегрие уже предстаёт совсем иным, когда говорит, что счастье «неотделимо от тысячи мук, или, вернее сказать, это есть сцепление несчастий, сквозь которые люди стремятся к блаженству… Сила воображения позволяет находить радость в самом страдании, ибо оно может привести к желанному для нас блаженному концу… Я верю, что один миг, проведённый с Манон, полностью окупит все огорчения, которые я вынесу ради неё… Мое счастье как бы соприродно со своими муками».
Здесь слово «окупит» имеет уже совсем иной смысл. Оно не означает простой расчётливости: радости оплачиваются страданиями. Дегрие говорит о единстве, «соприродности» счастья и мук; он согласен на страдания не потому, что они будут оплачены, но потому, что они сопричастны радости и наслаждению, ибо принадлежат одной и той же цельной стихии жизни.
Впрочем, этого открытого выражения нового сознания Дегрие могло бы и не быть: всё движение романа воссоздаёт именно то, что герой все глубже и сильнее воспринимает и принимает Манон как живое, реальное чудо — чудо самой жизни в её противоречивой, но непобедимо прекрасной для человека цельности. Рассказывая об отъезде в пустынную и дикую Америку, Дегрие замечает: «Я терял всё, что так ценят остальные люди, но зато я стал повелителем сердца Манон, единственного сокровища, которое сам ценил». И в художественном мире романа это действительно ни с чем не сравнимое сокровище, ибо Манон есть как бы вся подлинная, живая жизнь в осязаемом индивидуальном воплощении, и к тому же Дегрие отдал ей, вложил в неё и свою собственную жизнь. Есть великие ценности, ради которых стоит умирать; в романе Прево утверждаются ценности, ради которых стоит жить.
Дегрие говорит Манон, что «все блага, не похожие на те, каких я жду от тебя, достойны презрения, ибо в моём сердце они не смогли бы хотя на миг устоять пред одним твоим взглядом». Это надо понимать прямо и буквально, поскольку речь идёт о благах, которые может дать общество начала XVIII века, готовое рухнуть общество, чьи отношения и идеи потеряли человеческую ценность. Все внешние препятствия и требования — долг, мораль, религия, честь, стремление к успеху в общественной деятельности — не только не могут остановить Дегрие, но и не так уж волнуют и мучают его.
Действительно ужасают и заставляют страдать его лишь те преграды, которые заключены в самой Манон. Она предстает как цельное и полное воплощение живой стихии жизни. Но это неизбежно означает, что она вбирает в себя всё, что разлито в современном мире, его двойственную, противоречивую природу. Она не может быть только чистой, возвышенной, благородной — тем самым она лишилась бы своей живой полноты. Она именно потому так всесильно привлекает Дегрие, что не знает ограничений, очертя голову бросается в жизнь и, значит, впитывает в себя и весь её яд, всю её извращённость. Попытка «благоразумно» ограничить себя иссушила бы её существо, подавила бы в ней не только мучающие Дегрие, но и прямо вызывающие его восторг свойства. Манон представляется аббату Тибержу всецело безумной; но он, с его призывами к абсолютному «благочестию», также кажется ей «полоумным».
После первого обмана Дегрие решает вообще «отказаться от радостей света», возненавидеть «всё, чем восхищаются заурядные люди», и избрать «мирный и уединённый образ жизни» на лоне природы, в тесном кругу «разумных» друзей, среди любимых книг, оставив для целого мира лишь узкую щелку — переписку с парижанином, который сообщает о событиях дня лишь для того, «чтобы потешить… безумием суеты человеческой». Дегрие прилагает все силы, чтобы осуществить этот янсенистский идеал, и в течение года готовится к епископскому званию. Но первая же новая встреча с Манон рушит всё. Дегрие чувствует, что для Манон он с лёгкостью пожертвует «всеми епископствами на свете», хотя в то же время отдаёт себе отчёт, что он падает с ней «на самое дно пучины», в «пропасть» страданий и несчастий.
Жизнь, которая словно концентрируется в Манон, ежеминутно отравляет её неутолимой жаждой роскоши, развлечений, богатства — жаждой тех благ, которые предстают как единственно возможные удостоверения человеческого достоинства, свободы и счастья. Манон отличается поразительным равнодушием к деньгам как таковым, «но она не могла и минуты прожить спокойно, если боялась, что денег вскоре не будет»; ведь скудость средств низводит человека «до убожества самых низменных душ». Она уходит к богатым покровителям, чтобы «вытянуть» у них деньги, и пишет Дегрие: «Я озабочена тем, чтобы сделать моего шевалье богатым и счастливым».
Вместе с тем Манон бросается в авантюры вовсе не только для добывания средств привольной жизни, сами её авантюры выступают как выражения привольной жизни. В этом отношении замечательна одна из центральных сцен романа. Получив от очередного обожателя богатые подарки, Манон собирается вместе с пробравшимся к ней Дегрие бежать из нанятого для неё дома. Перед самым побегом Дегрие рассказывает ей о шутливом предложении одного из друзей — задержать на улице спешащего к Манон аристократа, съесть его ужин и лечь спать в его постели. Но Манон отнеслась к этому замыслу вовсе не только как к остроумной фантазии: «Она, к моему великому изумлению, стала всерьёз отстаивать его, усмотрев в нём нечто поистине замечательное… Она… твердила, что я веду себя как тиран и не хочу ей «и в чем угодить»».
Эта проделка, которая закончилась для Манон тюрьмой и ссылкой в Америку, воспринимается Дегрие лишь как бессмысленный каприз. Но для Манон она предстаёт как подлинное самоутверждение, как проявление её человеческой энергии, дерзости, незаинтересованной авантюрности, игры с жизнью. Эта реализованная шутка гораздо дороже ей, чем добытые деньги (которые она, кстати, при этом теряет). У Манон ведь просто и нет возможности утвердить себя, воплотить свою личную смелость, фантазию и, в конце концов, свою месть враждебному ей миру на каком-либо ином пути. И, собственно говоря, Дегрие — хотя он и не осознаёт это — любит Манон во многом именно потому, что она способна на такие поступки, в которых — пусть однобоко и извращённо — выражается её неистощимо живое, неограниченное человеческое существо. Но одновременно Дегрие остаётся совершенно чужд этой авантюрной жизни. Ему, аристократу, просто не нужно «утверждать» себя такими способами. Когда после описанной проделки и он, и Манон попадают в тюрьму, быстро обнаруживается различие между ними: полицейские власти решают «во-первых, немедленно выпустить меня…; во-вторых, заключить Манон до конца её дней в тюрьму или выслать в Америку».
И всё же Дегрие с самого начала вынужден встать на путь плутовской жизни. Для него невыносимо плутовство Манон, и он как бы перекладывает её судьбу на свои плечи, чтобы спасти её от проституции. В силу жестокой необходимости он становится на одну доску с настоящим пикаро Леско, братом Манон, — бесчестным шулером, вымогателем, стремящимся извлечь как можно больше выгоды из красоты сестры, мошенником, убитым впоследствии за свои плутни. Благородный аристократ учится у Леско, усваивая его назидания.
Дегрие, конечно, не превращается в плутовской персонаж; он остается в своём существе тем же самым «высоким» героем. Но он становится заправским шулером, ибо его благородное лицо «не позволяло заподозрить какие-либо плутни», помогает обирать влюбляющихся в Манон богачей, не раз арестовывается как мошенник, выкрадывает Манон из тюрьмы, пытается напасть во главе наёмной шайки на конвой партии ссыльных… Он даже проникается психологией пикаро, размышляя о том, «сколько в Париже людей… добывающих себе средства к жизни теми талантами, какие у них имеются», и как «изумительно справедливо», что «большинство знати и богачей — люди весьма недалёкие», коих можно «водить за нос».
Так на наших глазах совершается грехопадение героя, словно сошедшего с высоких подмостков поздней классицистической драмы и по узкой лестнице пессимистического психологизма «школы Ларошфуко» спустившегося в подвалы плутовского романа, где этот рефлектирующий характер обретает бурную и страстную жизнь. Он всем своим существом отдаётся тому «безумию», от которого убегала принцесса Клевская, и начинает не только переживать, но и жить; с другой стороны, плутовская героиня как бы поднимается через Дегрие до самосознания. В его любви и размышлении она теперь переживает себя. Несовместимые, казалось бы, крайности сближаются, соединяются, обогащая и оживляя друг друга. И уже нельзя различить высокое и низкое. В Манон ясно видны черты трагической (хотя и отнюдь не трагедийной) героини; Дегрие, которого слуги, обыскав, тащат в отеческий дом, а полиция застает в чужой постели, явно приобретает комические свойства (вовсе не становясь, конечно, комедийным персонажем). В повествовании Прево впервые выступают в полном смысле «средние» характеры, и это есть одно из главных открытий романа.
Но для нас гораздо важнее понять, как это открытие претворяется в форму, в тело жанра. Мопассан совершенно прав, утверждая, что книга Прево «создала обаятельную форму современного романа». «Обаяние» Мопассан видит, в частности, в том, что «чары» Манон «точно лёгкий, неуловимый аромат, струятся со страниц этой изумительной книги; ими дышит каждая фраза…». Об этом же говорит в заключение своей статьи В. Р. Гриб, отмечая, что Прево создал «неуловимый облик Манон, переливающийся тончайшими оттенками», что образы полны «радужной изменчивости» и «трепетной зыбкости красок». Дело здесь вовсе не только в своеобразии самого характера Манон. «Неуловимые» свойства, «тончайшие оттенки», «зыбкость» и «изменчивость» предстают перед нами в любом зрелом и подлинно художественном образце искусства романа. Вместо твердых очертаний и ясных красок «высокого» и «низкого» жанров, героики и сатиры, трагедии и комедии в романе господствуют тонкие штрихи и полутона.
Не следует понимать это как утверждение некой расплывчатости и невнятности изобразительной ткани романа: тончайшая черточка может быть проведена очень уверенно, а сложный оттенок цвета можно передать с бьющей в глаза точностью. Всё дело в самом схватывании неуловимых линий, деталей, нюансов целостной стихии повседневной жизни. В плутовском романе на всём ещё лежит комедийный колорит, затушевывающий многогранность и переплетение оттенков; характерно, что, начиная с «Забавного чтения о Тиле Уленшпигеле» и до «комической эпической поэмы в прозе» о Томе Джонсе, роман осознаётся в плоскости низкого, комедийного жанра. С другой стороны, «Принцесса Клевская» предстает ещё как нечто высокое, окрашенное героикой и трагедийностью, под которыми тонут, например, постоянные уловки героини, пытающейся всё время обмануть окружающих.
В романе Прево вся изобразительная форма — сюжет, детали картины, речь рассказчика и героев — лишена какого-либо заранее данного и определённого колорита. Вот два эпизода, первый из которых мог бы быть собственно комическим, а другой — трагедийным. О первом эпизоде уже шла речь выше. Прево изображает, как отец обманутого Манон любовника, беспокоясь об исчезнувшем сыне, ночью врывается в комнату, где находятся Дегрие и Манон: «Старик вошёл в дом под охраной двух стрелков… Мы уже ложились в постель; дверь открывается, мы видим его, и кровь застывает в наших жилах.
— О боже! это старый Г. М., — шепнул я Манон. Я бросился к шпаге. К несчастью, она запуталась в ремнях. Стрелки, заметившие мое движение, тотчас же поспешили её отобрать. Мужчина в рубашке не может оказать сопротивления. У меня была отнята всякая возможность защиты. Г. М., хотя и взволновался этой сценой, не замедлил всё же меня узнать. Ещё легче узнал он Манон. — Не наваждение ли это? — произнёс он серьёзным тоном. — Неужели я вижу перед собой шевалье Дегрие и Манон Леско? Во мне всё так закипело от стыда и боли, что я ему даже не ответил».
Прево словно поставил заранее перед собой особенную задачу: преодолеть всякий заранее заданный тон рассказа. Комизм и трагизм положения как бы взаимно преодолевают друг друга, причём можно, очевидно, утверждать, что внешняя низменность фактов (неожиданное вторжение в спальню, запутавшаяся шпага, невозможность защищаться в рубашке, иронические вопросы врага) снимается истинной высокостью внутреннего состояния героя (которая, конечно, выясняется во всей полноте повествования).
В конце романа есть эпизод, изображающий похороны Манон на пустынной равнине, эпизод, заставляющий вспомнить потрясающую сцену из «Тихого Дона»: «Больше суток провел я, не отрывая уст от лица и от рук ненаглядной Манон. У меня было намерение там же и умереть, но на второй день я рассудил, что после моей кончины её тело может стать добычей диких зверей. И поэтому я решил сначала её похоронить и потом дождаться смерти на её могиле. Я сам был уже недалёк от смерти вследствие истощения, вызванного голодом и раной, и только ценою больших усилий держался ещё на йогах. Мне пришлось прибегнуть к крепкому напитку, захваченному с собой; он придал мне достаточно сил… В том месте, где я находился, копать землю было нетрудно: кругом была степь, покрытая песками. Я разломил свою шпагу для того, чтобы было удобней работать, но руки оказались для меня гораздо полезнее клинка. Была вырыта глубокая могила; я опустил в неё Манон, тщательно закутав в свои одежды, защитившие её от песка… Я опустился рядом с ней на песок и долго смотрел на неё, никак не решаясь зарыть могилу. Но силы мои стали снова иссякать, я испугался, что потеряю их окончательно, ещё не завершив дела, и только тогда навеки предал земле её самое совершенное и пленительное создание».
О трагическом событии повествуется в объективной, обнажённо анализирующей все стороны и оттенки, даже почти деловой манере. В глубокое забвение горя вторгаются рассудительность и даже «низкие» детали — крепкий напиток, который придаёт силы, шпага, сломанная для удобства работы; герой даже отмечает, что песчаная почва облегчила его трагическое дело. Он чувствует голод, действует обдуманно и тщательно и, наконец, даже не умирает на этой пустынной могиле, но возвращается на родину…
В этом эстетически многогранном стиле повествования трагизм, конечно, не исчезает, не растворяется; он просто не выступает в чистом, концентрированном выражении, но освещает изнутри все частности, движется через них как не ослепляющий глаза и всё же видимый, осязаемый внутренний ток. Так создаётся своеобразное и незаменимое «обаяние» формы романа — формы, которая в книге Прево, разумеется, сложилась ещё стихийно и незавершённо. В шолоховской сцене похорон Аксиньи эти изобразительные принципы воплощены действительно осознанно и совершенно, предстают в неизмеримо более развитой и углубленной форме. Но в романе Прево, созданном за два столетия до того, новая художественность одержала, пожалуй, первую великую победу. «История кавалера Дегрие и Манои Леско» показала, в частности, что роман может занять законное и даже необходимое место в сфере большого искусства — в одном ряду с высокими трагическими драмами и поэмами. Собственно говоря, роман даже вытесняет эти жанры вплоть до начала Французской революции и — после эпохи романтизма, когда опять мощно возрождается в новой форме трагедия и поэма, — снова выходит на первый план (особенно в трагическом романе Стендаля, Эмили Бронте, Достоевского, Гамсуна).
——————————————————————————————————————————————-
Научиться писать любовные (в т.ч. эротические) и дамские романы можно в нашей Школе писательского мастерства: http://book-writing.narod.ru или http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/
Редактирование (развивающее и стилевое) и корректура любовного романа: http://book-editing.narod.ru или http://litredactor.wordpress.com/
За общелитературными знаниями заходите на мой большой блог «Литературный наставник»: http://literarymentoring.wordpress.com/
Консультации развивающего редактора по сюжету, структуре, композиции, планированию любовного романа: Лихачев Сергей Сергеевич likhachev007@gmail.com
Как написать любовный роман 